Por Hugh Phibbs, Consultor de Conservación
Las piezas de gran valor expuestas en los museos plantean un desafío contradictorio, ya que las obras de arte están allí para ser observadas y, al mismo tiempo, preservadas. A menudo, las condiciones óptimas de visualización pueden generar problemas de conservación. A los visitantes de los museos les apasiona contemplar las colecciones bajo una luz brillante y sin el obstáculo de un vidriado protector, pero estas condiciones pueden causar daños irreparables debido a la sobreexposición lumínica y a una serie de amenazas adicionales, como la contaminación ambiental, el contacto físico de los visitantes e incluso las micropartículas de saliva al hablar.
Las pinturas pueden protegerse mediante recubrimientos aplicados, como barnices sintéticos, pero estos materiales pueden oxidarse y degradarse, y su eliminación no está exenta de riesgos. En el siglo XVI, solo se disponía de pequeños fragmentos de vidrio, lo que propició que las pinturas en miniatura fueran las primeras en beneficiarse de un vidrio protector. Antes de que se desarrollara el vidrio transparente para su uso en edificios a mediados del siglo XVIII, las pinturas se protegían en ocasiones con cortinas fijadas a sus marcos. También se llegaron a utilizar finas láminas de carey.
En el siglo XIX, a medida que el vidrio cilíndrico estuvo disponible en tamaños más grandes, Galería de arte Tate En Londres comenzaron a utilizar vidrio, en combinación con tableros de soporte, para proteger sus pinturas, con un éxito medible.
A principios del siglo XX, la mayoría de los museos de Estados Unidos exponían sus pinturas sin vidriado de protección. El uso de cristales se reservaba específicamente para obras de maestros como Leonardo o Vermeer, ya que la superficie oscura de muchas pinturas antiguas hacía que el vidrio convencional resultara altamente reflectante. En las últimas décadas del siglo XX, la aparición del vidrio antirreflectante comenzó a cambiar la ecuación entre beneficio y riesgo.
El primer recubrimiento antirreflejos fabricado en EE. UU. se produjo sobre un vidrio rico en hierro, y su aspecto era deficiente; al laminarse sobre sí mismo, presentaba un color verde bastante oscuro, lo que limitó su uso. En Europa, el vidrio laminado con recubrimientos antirreflejos se produjo sobre vidrio con bajo contenido en hierro y tuvo un gran éxito estético. En las últimas décadas del siglo pasado, el vidrio antirreflejos y sus formas laminadas comenzaron a expandir el uso del acristalamiento en láminas, lo que permitió que más obras estuvieran disponibles para préstamo y exhibición a largo plazo. Esto, combinado con el avance tecnológico de Optium Museum Acrylic, que ofrecía una protección antiestática y UV estéticamente agradable, con un peso más ligero y menos frágil que el vidrio, inclinó la balanza a favor del vidriado y ahora es una parte estándar de una gran cantidad de préstamos entre museos y de exhibiciones extendidas en este siglo.
Una complicación que afecta el uso de Optium es que las láminas acrílicas se deforman cuando un lado está más húmedo o más seco que el otro. Esto significa que si una lámina de Optium forma parte de un recinto sellado y se traslada a un clima hostil, debe tenerse en cuenta esta posibilidad de deformación. El vidrio laminado, como UltraVue Laminated Glass, no se ve afectado por el problema de deformación y es una barrera de vapor, por lo que se puede utilizar con éxito en recintos sellados a largo plazo y solo se debe considerar su peso y fragilidad.
En la actualidad, un vidriado antirreflectante bien iluminado en una sala sin exposición directa a la luz solar exterior resulta prácticamente invisible para el espectador. Esto representa un avance monumental en la preservación, ya que las obras más preciosas pueden ahora exhibirse protegidas de la contaminación, las plagas y cualquier contacto físico. Los futuros avances en la reducción de la reflectividad ante la luz natural y la combinación de las ventajas de estabilidad del vidrio con la resistencia del acrílico seguirán escribiendo páginas en esta historia esencial de la conservación.
Sobre la autora
Hugh Phibbs
Consultor de Conservación
Hugh Phibbs comenzó a trabajar en el enmarcado comercial en Washington, D.C., en 1976. Tres años más tarde, se incorporó al equipo de conservación de la National Gallery of Art. En la National Gallery, trabajó en el Laboratorio de Papel y en el Departamento de Exposiciones y Préstamos, coordinando la preservación de obras de arte sobre papel, libros y pinturas sobre tabla en préstamo. Ha escrito sobre preservación para Picture Framing Magazine y el Journal of the American Institute of Conservation. También ha impartido clases de preservación para el Smithsonian Resident Associates Program, la Professional Picture Framers Association (PPFA), el American Institute for Conservation (AIC), el Centre de Conservation du Livre (CCL) en Arlés, Francia; y el Institut National du Patrimoine (INP) en París, Francia. Ha impartido talleres al personal del Louvre, el Hermitage, el Metropolitan Museum of Art, el Getty Museum, el MoMA, las bibliotecas de Harvard y los museos de arte del Smithsonian. Es socio profesional del AIC y recibió el premio University Products Lifetime Achievement Award. Se jubiló de la National Gallery en 2014 y continúa escribiendo y enseñando sobre preservación, mientras trabaja en innovaciones para el sector.