Par Hugh Phibbs, consultant en conservation préventive
Les objets précieux exposés dans les musées présentent un défi paradoxal : les œuvres d'art sont là pour être à la fois observées et préservées, or les conditions optimales de visionnage peuvent engendrer des problèmes de conservation. Les visiteurs apprécient de contempler les collections sous une lumière vive et sans vitrage de protection, mais ces conditions peuvent causer des dommages dus à une surexposition lumineuse ainsi qu'à une multitude d'autres menaces, notamment la pollution atmosphérique, les contacts physiques et les projections salivaires lors des discussions.
Les peintures peuvent être protégées par l'application de couches de finition, comme des vernis synthétiques, mais ces matériaux peuvent s'oxyder et se dégrader, et leur retrait n'est pas sans péril. Au XVIe siècle, on ne disposait que de petits carreaux de verre, ce qui explique pourquoi les peintures miniatures furent les premières à bénéficier d'un verre de protection. Avant que le verre clair ne soit développé pour l'architecture au milieu du XVIIIe siècle, les tableaux étaient parfois protégés par des rideaux fixés à leurs cadres. Des feuilles d'écaille de tortue amincies étaient également utilisées par moments.
Au XIXe siècle, avec la disponibilité du verre cylindrique en plus grandes dimensions, Tate Gallery À Londres, on a commencé à utiliser le verre, associé à des panneaux de support, pour protéger les tableaux, avec un succès notable.
Dans la première partie du XXe siècle, les musées américains exposaient la plupart de leurs peintures sans vitrage de protection. Le vitrage était spécifiquement réservé aux œuvres de maîtres tels que Léonard de Vinci ou Vermeer, car la surface sombre de nombreuses peintures anciennes rendait le verre extrêmement réfléchissant. Dans les dernières décennies du XXe siècle, le verre anti-reflet est apparu sur le marché, et l'équilibre de l'équation bénéfice/risque a commencé à s'inverser.
Le premier revêtement antireflet fabriqué aux États-Unis était produit sur un verre riche en fer, et ses propriétés optiques étaient imparfaites ; une fois feuilleté sur lui-même, il présentait une couleur vert foncé, ce qui limitait son utilisation. En Europe, le verre feuilleté à revêtement antireflet était produit sur un verre à faible teneur en fer et connaissait un grand succès esthétique. Au cours des dernières décennies du XXe siècle, le verre antireflet et ses formes feuilletées ont commencé à élargir le champ d'application du vitrage, permettant ainsi de proposer davantage d'œuvres en prêt et pour des expositions de longue durée. Ce phénomène, combiné aux progrès technologiques… Optium Museum Acrylic, qui offrait une protection antistatique et UV esthétiquement agréable, tout en étant plus léger et moins cassable que le verre, a fait pencher la balance en faveur du vitrage et est désormais un élément standard de nombreux prêts intermusées et d'expositions prolongées au cours de ce siècle.
L'une des difficultés liées à l'utilisation d'Optium réside dans la déformation des plaques acryliques lorsque l'une de leurs faces est plus humide ou plus sèche que l'autre. Par conséquent, si une plaque d'Optium fait partie d'un boîtier étanche et est exposée à des conditions climatiques difficiles, il convient de tenir compte de ce risque de déformation. Le verre feuilleté, comme Verre feuilleté UltraVue, n'est pas affecté par le problème de déformation et constitue une barrière anti-vapeur, il peut donc être utilisé avec succès dans des enceintes étanches à long terme et seuls son poids et sa fragilité doivent être pris en compte.
Aujourd'hui, un vitrage anti-reflet bien éclairé dans une salle sans exposition directe à la lumière du jour est virtuellement invisible pour le spectateur. Il s'agit d'une avancée majeure pour la conservation, car les œuvres les plus précieuses peuvent désormais être exposées tout en étant protégées de la pollution, des infestations et de tout contact avec les visiteurs. Les futurs progrès visant à rendre les traitements en couches minces encore moins réfléchissants à la lumière du jour, et à combiner la stabilité dimensionnelle du verre avec la résistance aux chocs de l'acrylique, écriront une nouvelle page de cette importante histoire de la préservation.
À propos de l'auteur
Hugh Phibbs
Consultant en conservation préventive
Hugh Phibbs a commencé sa carrière dans l'encadrement d'art à Washington, D.C., en 1976. Trois ans plus tard, il a rejoint l'équipe de conservation de la National Gallery of Art. Au sein de la Gallery, il a travaillé au laboratoire du papier et au département des expositions et des prêts, coordonnant la préservation des œuvres d'art sur papier, des livres et des peintures sur panneau prêtées. Il a écrit de nombreux articles sur la conservation pour Picture Framing Magazine et le Journal of the American Institute of Conservation. Il a également enseigné la conservation pour le Smithsonian Resident Associates Program, la Professional Picture Framers Association (PPFA), l'American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC), le Centre de Conservation du Livre (CCL) à Arles, en France, ainsi que l'Institut National du Patrimoine (INP) à Paris. Il a animé des ateliers pour les équipes du Louvre, de l'Ermitage, du Metropolitan Museum of Art, du Getty Museum, du MoMA, des bibliothèques de Harvard et des musées d'art du Smithsonian. Il est membre professionnel de l'AIC et lauréat du prix University Products pour l'ensemble de sa carrière. Retraité de la National Gallery depuis 2014, il continue d'écrire et d'enseigner la conservation tout en travaillant sur des innovations pour le secteur.