Por Hugh Phibbs, Consultor de Conservação
Os itens valiosos expostos em museus apresentam um desafio contraditório, uma vez que as obras de arte existem para serem observadas e preservadas simultaneamente, e as condições ideais de visualização podem apresentar problemas de conservação. Os visitantes dos museus adoram ver coleções sob luz intensa e sem vidros de proteção, mas estas condições podem causar danos devido à sobreexposição à luz e a uma série de outras ameaças, incluindo a poluição atmosférica, o toque dos visitantes e até gotículas de saliva resultantes da fala.
As pinturas podem ser protegidas com revestimentos aplicados, como vernizes sintéticos, mas estes materiais podem oxidar e degradar-se, e a sua remoção não é isenta de perigos. No século XVI, apenas estavam disponíveis pequenas placas de vidro, o que levou a que as pinturas em miniatura fossem as primeiras a beneficiar de vidro protetor. Antes de o vidro transparente ser desenvolvido para utilização em edifícios, em meados do século XVIII, as pinturas eram por vezes protegidas por cortinas fixadas às suas molduras. Folhas finas de carapaça de tartaruga também foram utilizadas ocasionalmente.
No século XIX, com a disponibilidade de vidro cilíndrico em tamanhos maiores, o Galeria Tate Em Londres, começaram a usar vidro, em combinação com placas de suporte, para proteger suas pinturas, com sucesso considerável.
Na primeira parte do século XX, os museus nos EUA exibiam a maioria das suas pinturas sem vidro de proteção. O envidraçamento era reservado especificamente para obras de mestres como Leonardo e Vermeer, uma vez que a superfície escura de muitas pinturas antigas tornava o vidro altamente refletor. Nas últimas décadas do século XX, o vidro antirreflexo tornou-se disponível e a equação benefício/risco começou a mudar.
O primeiro revestimento antirreflexo fabricado nos EUA foi produzido em vidro rico em ferro, e sua óptica era imperfeita; quando laminado sobre si mesmo, apresentava uma cor verde bastante escura, o que limitava seu uso. Na Europa, o vidro laminado com revestimentos antirreflexo foi produzido em vidro com baixo teor de ferro e obteve grande sucesso estético. Nas últimas décadas do século passado, o vidro antirreflexo e suas formas laminadas começaram a expandir o papel do vidro plano, disponibilizando mais obras para empréstimo e para exposições de longa duração. Isso, aliado ao avanço tecnológico de Optium Museum AcrylicO material, que oferecia proteção antiestática e contra raios UV esteticamente agradável, além de ser mais leve e menos quebrável que o vidro, inclinou a balança a favor do envidraçamento e agora é um componente padrão em muitos empréstimos intermuseus e em exposições de longa duração neste século.
Uma complicação que afeta o uso do Optium é o fato de as chapas acrílicas se deformarem quando um lado está mais úmido ou mais seco que o outro. Isso significa que, se uma chapa de Optium fizer parte de um compartimento fechado e for transferida para um ambiente com clima adverso, essa possibilidade de deformação deve ser levada em consideração. Vidro laminado, por exemplo, UltraVue® Laminated Glass, não é afetado pelo problema de empenamento e é uma barreira de vapor, portanto pode ser usado com sucesso em invólucros selados de longo prazo, devendo-se considerar apenas seu peso e fragilidade.
Hoje em dia, uma proteção antirreflexo bem iluminada, numa sala sem exposição à luz solar direta, é virtualmente invisível para o observador. Este é um enorme avanço na conservação, uma vez que as obras mais preciosas podem agora ser expostas enquanto permanecem protegidas da poluição, pragas e de qualquer contacto com os visitantes. Os futuros avanços na criação de revestimentos de película fina menos refletores da luz do dia, unindo as vantagens de estabilidade do vidro (sem empenamento) com a resistência ao choque do acrílico, escreverão outro capítulo nesta importante história da preservação.
Sobre o(s) Autor(es)
Hugh Phibbs
Consultor de Conservação
Hugh Phibbs começou a trabalhar em molduras comerciais em Washington, D.C., em 1976. Três anos mais tarde, juntou-se à equipa de conservação da National Gallery of Art. Na Gallery, trabalhou no Laboratório de Papel e no Departamento de Exposições e Empréstimos, coordenando a preservação de obras de arte em papel, livros e pinturas em painel para empréstimo. Escreveu sobre preservação para a Picture Framing Magazine e para o Journal of the American Institute of Conservation. Também lecionou aulas de preservação para o Smithsonian Resident Associates Program, a Professional Picture Framers Association (PPFA), o American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC), o Centre de Conservation du Livre (CCL) em Arles, França; e o Institut National du Patrimoine (INP) em Paris, França. Realizou workshops para as equipas do Louvre, do Hermitage, do Metropolitan Museum of Art, do Getty Museum, MoMA, das Bibliotecas de Harvard e dos Museus de Arte do Smithsonian. É associado profissional do AIC e recebeu o University Products Lifetime Achievement Award. Reformou-se da National Gallery em 2014 e continua a escrever e a ensinar sobre preservação, enquanto trabalha em inovações para a área.