「看不透篩子的人是多麼盲目。」 —— 米格爾·德·塞凡提斯，《唐吉訶德》。.
自 1996 年以來，「WERKSCHAU」一直是維也納攝影藝廊系列回顧展的標題。適逢 25 週年誌慶， Günther Selichar 受邀於 2020 年 XNUMX 月展出作品。
在影像多以 JPEG 格式於數位顯示器和行動電話上流傳與消費的時代，Selichar 透過複雜的生產階段，結合高端複製工藝與精選材料，將大尺幅攝影作品實體化，為大眾提供了洞察影像作為多維度作品的契機。
「『Werkschau』通常譯為『回顧展』，但作為『WORK (WERK)』與『LOOKING (SCHAUEN)』的複合詞，它亦是一份邀請，引導觀眾以批判且具挑戰性的眼光與影像進行內省式的對話。『WERKSCHAU』這一術語在展覽空間中以微距攝影 —— 即壓克力數位直接打印的形式呈現，它是《NO MEDIA BEYOND THIS POINT》大尺幅攝影作品系列的一部分。」
—— 藝術史學家暨策展人 Ruth Horak，摘自個展隨附之藝術家專書：
維也納攝影藝廊，2020 年。
Günther Selichar 的新作致力於從科學、哲學與藝術的角度，探討透過大眾媒體產生的感知現象。目前的系列延續了他四分之一個世紀以來，對技術與媒介內容感知相關性的研究。Selichar 對螢幕與顯示器抱有濃厚興趣，思考這些設備如何成為當代生活中主要的「世界之窗」；在新冠肺炎（Covid-19）疫情期間，當我們除了使用這些基於螢幕的工具外別無選擇時，這種情況尤為顯著。
「我們的媒體元世界不允許我們無礙地觀察『原始』事件……我們被展示的不僅是我們對這些機器的依賴，還有對這些工具與策略進行持續反思的必要性。」
—— Günther Selichar，2020 年 XNUMX 月接受採訪
《EIKON —— 國際攝影與媒體藝術雜誌》第 112 期
Selichar 對 RGB（電子設備和數位顯示器所使用的紅、綠、藍色彩模型）的深厚興趣，在其作品與創作過程中佔據核心地位。這需要讀者對人類如何「看見」色彩有一定的理解，方能更充分地欣賞其藝術中所呈現的內容與方式。我們的色覺基於眼球中三種錐狀感光細胞：分別感知短波長（藍色）、中波長（綠色）以及長波長（紅色）。若這三種細胞同時受到刺激，我們便會看見白色。這解釋了為何紅、綠、藍（RGB）是我們視覺系統的原色——每當進入眼球的光譜組成發生變化，我們就會看見另一種顏色。
在藝術領域談論色彩時，我們更習慣於思考藝術家如何在聖母斗篷上將珍貴的群青層疊於藍銅礦之上，或是將研磨精細、小心塗抹的半透明紅湖色釉料用於溫潤她的膚色。然而，這種意義上的色彩象徵與運用，完全屬於「減色」色彩系統，即依賴顏料混合的系統。
RGB 加色色彩系統本質上截然不同，它依賴的是光線的合成而非顏料。電腦螢幕與顯示器製造商利用大腦僅從三種不同信號中合成色彩的方式，有效地「欺騙」我們的大腦去觀看那些簡單來說其實並不存在的顏色。這種視錯覺效果對人類而言極其完美，以至於我們幾乎察覺不到其運作過程。
「這種對光與色彩的基本生理反應對於加色法至關重要，並極大地影響了螢幕媒體所使用的技術，特別是電腦圖形與電視。」
—— Kathy Rae Huffman，摘自其 2016 年為 Günther Selichar 撰寫的展覽手冊論文：
《誰害怕藍、紅與綠？(1990–2017)》
「透過『OBSERVING SYSTEMS』、『NOT HERE-THERE』或『EMBEDDED』等標籤術語，Selichar 描繪了他參與大眾媒體相關現象的理論框架。 他大尺幅影像上的文字只能從約 5 米或更遠的距離閱讀。隨著觀眾距離縮短，文字會消失並分解為組成部分的 RGB 構建塊，在 50 倍放大率下達到最高色彩強度。」“。
—— 藝術史學家暨策展人 Ruth Horak，摘自個展隨附之藝術家專書：
維也納攝影藝廊，2020 年。
Selichar 的抽象作品讓我們有機會專注於這些基於螢幕的新型觀察方式有何不同。當然，以印刷形式呈現 RGB 色彩文字影像本身存在某種悖論：藝術家在實際使用顏料的同時，帶給我們接近 RGB 色彩體驗的深刻印象。這裡發生了從一種色彩語言到另一種色彩語言的轉化。印刷機透過將青色、洋紅色、黃色與黑色（CMYK）以不同比例的實體油墨結合來創建影像（減色混合）；所有色彩皆始於空白的白色，每一層油墨都會 降低 初始亮度以產生所需色彩。CMYK 指的是顏料的原色，這些油墨的結合會產生黑色，這與產生白色的 RGB 光線組合完全不同。
Selichar 描述了他在色彩配置文件上進行的漫長測試過程，並將其與螢幕色彩進行並行且持續的對比，以完成影像到印刷的轉化。例如，為了確保藍色保持藍色（不偏向紫色），綠色保持綠色。唯有透過這種悖論，這些影像才能成為模擬實體藝術品供觀眾互動。它們盡其所能地模擬一個基於本質上不同物理基礎的世界。
「然而，RGB 三位一體只是準備傳輸影像的多種可能性之一。即使是照片中對現實的渲染，也意味著將影像解構成一堆銀粒子、像素，或零與一。」“。
—— 藝術史學家暨策展人 Ruth Horak，摘自《Werkschau XXV》展覽手冊，2020 年。
這些文字作品是使用根據自然科學研究開發的精細方法在螢幕上拍攝的，隨後使用專門開發的軟體進行處理，並以媒體長寬比（16:10, 21:9）直接打印在博物館標準的壓克力上，最終尺寸介於 90 x 144 mm 至 90 x 210 mm 之間。
為了尋找合適的打印介質，Selichar 進行了相當長時間的研究與測試。在不使用任何背光或燈箱的情況下模擬電腦螢幕的視覺效果並非易事，這需要具備極高透光率與清晰度的壓克力。為了保持 RGB 色彩的準確性，需要紫外線阻隔 以最大程度地減少隨時間推移產生的色變。此外，抗反射表面能減少光線反射，讓觀眾在看見藝術品時不受干擾反射的影響，有助於沉浸式效果，並在觀眾進退之間產生感知的色場變化。由於這些無框且脆弱的作品將在多個展覽場地展出，涉及多次包裝、拆卸及安裝程序的風險，因此，具有更堅固抗磨損表面的博物館級壓克力是理想之選。
位於奧地利林茲的高級藝術打印師 Christian Schepe 曾與藝術家 Günther Selichar 合作多年，他對為新系列尋找完美介質的過程評論道：
「我們的客戶熱愛壓克力直接打印的深度與高對比範圍。然而，使用標準壓克力的缺點之一是干擾性的反射。特別是對於 Günther Selichar 的項目，這與色彩飽和度的損失結合在一起，將會產生問題。在努力避免這種情況的過程中，我們發現了用於直接打印的 TruLife Acrylic ，它具有光學鍍膜，能將反射降低至 1%。起初我們對抑制反射持懷疑態度，但在測試打印後，我們對其相對於標準壓克力的改進印象深刻。此外，我們還注意到其高透射率與色彩清晰度，這是我們最珍視的特點之一，特別是在紅、綠、藍三色上。我們對 TruLife® Acrylic 面對所有挑戰的表現感到驚喜，最終成品的效果遠超我們的預期。」
作為一名文物修復師，藝術家介質的選擇、隨時間推移的表現以及在作品創作背景中的意義，始終是討論的主要部分。在特定意義上，Selichar 將光影作為他的介質，正如我們所有人作為藝術家與觀眾，在有意識與無意識中皆是如此。材料與光線互動的方式從根本上影響了我們的感知。由於感知這一概念及其審視本身就是他作品的核心，我們很高興 Günther Selichar 發現 Tru Vue® TruLife® Acrylic 能滿足他苛刻的要求。
觀看 FOTOGALERIE WIEN 對 Ruth Horak 和藝術家的視訊訪談：
Günther Selichar 於 1979 年至 1986 年間在薩爾斯堡大學學習藝術史與古典考古學，並曾於芝加哥藝術學院進修（富布賴特獎學金）。2007 年至 2013 年，他擔任萊比錫視覺藝術學院媒體藝術、大眾媒體研究及公共媒體空間藝術教授。自 2017 年至 20 年起，他擔任奧地利聯邦總理府「攝影諮詢委員會」成員，並參與多個委員會及評審團。他的作品曾在 20 多個國家的重要畫廊與博物館展出，並被全球眾多國際私人及公共機構收藏。
作者簡介
艾麗莎·文森利（Alisa Vincentelli）
Alisa Vincentelli 於 1989 年至 1993 年在倫敦大學瑪麗王后學院學習古典學與考古學，隨後於 1994 年至 1998 年在考陶爾德藝術學院取得架上繪畫修復專業深造文憑。自 1999 年起，她擔任現代與當代藝術修復專家，並於 2019 年加入 Tru Vue 擔任國際博物館暨文物修復聯絡官。